アート・アドバイス

フィンセント・ファン・ゴッホ《黄色い家（通り）》1888年、油彩、カンヴァス © Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Foundation)

文＿チェン・ヨントン

ゴッホにしがみつくなんて、どんな年だ？まったくエッジが効いていない。それが現代の一部の観客の反応かもしれない。1853年生まれ、まだ37歳の画家の影響力は衰えることなく、長い間、興行の体現者であった。特に、世界的な激動と美術市場の再編成の後、ホットスポットは薄れ、真の価値が再認識され、ゴッホが象徴する古典主義と卓越性が再浮上し始めている。創立200周年を迎えた英国ナショナル・ギャラリーは、このほど2世紀を記念して大規模な展覧会「ゴッホ：詩人と恋人」を開催した。

フィンセント・ファン・ゴッホ《糸杉のある麦畑》1889年、油彩、カンヴァス © National Gallery of Great Britain

今やゴッホの作品は主要美術館の必需品であり、毎年数え切れないほどの展覧会にゴッホの作品が登場しないことはない。ゴッホの名は文化消費のラベルとなり、あらゆる種類の没入型デジタル展示がゴッホの名を競って鑑賞者を惹きつけているようだが、次第に低俗さと空虚さの代名詞へと堕落していった。ゴッホがこの世を去って久しいが、彼はいまだに眼球経済の掃討から免れていない。では、英国ナショナル・ギャラリーが開催する「ゴッホ：詩人と恋人たち」は貴重なアートの饗宴なのだろうか？ゴッホとの新鮮な対話の機会なのかもしれない。

詩人と恋人たち

フィンセント・ファン・ゴッホ《詩人の庭（アルルの公共庭園）》1888年、油彩、カンヴァス、個人蔵

この展覧会では「詩人と恋人たち」という2つのテーマが選ばれているので、まずはゴッホの作品に詩人と恋人の概念がどのように浸透しているかを見なければならない。ゴッホは詩人の次元から、お気に入りの詩人たちがよく散歩する庭を描いていると想像し、「詩人の庭」と名付けた。ゴッホが詩を愛したのは、詩が感情を凝縮する最も効果的な方法だからである。また、聖書や預言者の言葉から詩を引用することも多く、それらはゴッホにとって特に印象的で、物事の本質を深く洞察することを可能にするある種の崇高さを持っていた。ゴッホはまた、自らを謙虚にし、平凡なものの中に詩を見出し、粘土の塊の中に偉大さを見出し、ねじれた木や普通の椅子を通して崇高さを表現することに長けていた。要するに、ゴッホのような強い感情に満ちた人間には詩が似合うのであり、それが詩人の幻想性と相まって、ゴッホの作品に詩的な質を与えているのである。

1973年、モホールにて撮影。出典：ザオ・ウーキ財団

先日、香港のM+ミュージアムが正式に発表した。2025年12月13日付、駐日欧州委員会代表部からの書簡ロールアウトフランスと中国の巨匠、ザオ・ウーキ（1920-2013）のグラフィック作品を包括的に研究するアジア初の大規模回顧展。--ザオ・ウーキ：グラフィック作品集(仮称）。M+が毎年開催している特別展のグランドフィナーレを飾る本展では、版画、原稿、絵画、文書資料など、200点以上の貴重なコレクションを展示し、20世紀抽象芸術の巨人が半世紀にわたって紙の上に創造してきた歴史を体系的に紐解く。

 

ザオ・ウーキ 無題 1978 リトグラフ
フランソワ・マルケ M+への寄贈（香港、2024年 ザオ・ウーキ © ProLitteris（チューリッヒ、2025年

ザオ・ウーキの版画実験と異文化間対話を読み解く

20世紀で最も国際的に影響力のある中国人アーティストの一人であるザオ・ウーキは、東洋の水墨画のムードと西洋の抽象表現を融合させた油彩画で知られている。そしてこの展覧会は、体系的に研究されることの少なかった彼のグラフィック作品に焦点を当てることで、彼の芸術的キャリアにおける版画というメディアの中心性を明らかにするというユニークなアプローチをとっている。ザオ・ウーキが初めてパリに到着した1949年に始まり、展覧会は彼の50年以上にわたる創作活動の軌跡を、時間軸とテーマ軸に沿って構成している：

テクニックの探求：初期のリトグラフ『アンリ・ミショー ザオ・ウーキのリトグラフを読む』（1950年）から晩年の銅版画に至るまで、銅版画、リトグラフ、インクや水彩画のトポグラフィーといった革新的な技法を駆使している。

詩と絵画は絡み合っている：フランスの詩人ミショーやシャルルのための挿絵シリーズ『詩画頌』（1976年）を中心に紹介し、ヨーロッパ文学界との深い交流を明らかにする。

抽象的な言葉：同時代の油絵と版画を比較することで、紙という媒体における彼の特徴である「叙情的抽象」スタイルの進化を分析する。

文化的対話：展覧会では、中国の書道から着想を得た「無題」（1978年）のほか、西洋のモダニズムの構図を取り入れた作品も展示され、東洋と西洋を横断する美学を反映している。

特筆すべきは、この展覧会の核となる展示品が、2つの大きな寄付によるものだということだ：ザオ・ウーキの未亡人であるフランソワーズ・マルケ夫人は、娘のザオ・シャンメイの作品とともに、200点以上の作品をM+に寄贈した。この寄贈により、M+はフランス国外では世界で最も完全な棗武貴の版画コレクションとなった。

1981年、パリのアトリエで水墨画を描くザオ・ウーキ。
撮影：セルジュ・ランザック。出典：ザオ・ウーキ財団

学芸員の視点：版画の学術的価値を再定義する

M+のチームと蔵王呉記財団は共同で展覧会を企画し、版画を「補助的な創造物」という従来の認識を打ち破り、新たな学術的視点を打ち出した。"白い多孔質のリトグラフに色を塗るのは、ライスペーパーの上で筆を振るうようなもので、私を魅了する"かつてザオ・ウーキは、リトグラフへの愛をこう表現した。キュレーターは、油絵の長い制作サイクルに比べ、版画には即興性と探求の余地があることを指摘した。インクの滲みのセレンディピティであれ、多層オーバープリントの色の重ね合わせであれ、それらすべてがその抽象的言語の重要な栄養素となっている。

油彩画と版画を並べることで、構図、筆致、色彩レベルにおいて、両者が相互に影響を与え合っていることを明らかにする。例えば、1970年代のインク作品の流動性は、油彩画における「幽玄の領域」の表現に直接インスピレーションを与え、油彩画『シエナ広場』（1951年）の幾何学的な構造は、同時代の版画において、よりダイナミックな線のリズムへと進化した。

戦後、ヨーロッパのアートシーンの主流に加わった数少ないアジア人アーティストの一人として、ザオ・ウーキは、版画と詩のコラボレーションや展覧会ツアーを通じて、東洋と西洋の芸術的対話の重要な架け橋となった。キュレーター・チームは、パリ派やアメリカの抽象表現主義グループとの交流のアーカイブを特別に調査し、版画がいかに彼の国際的名声を確立するのに役立ったかを紹介する。

ザオ・ウーキ《シエナ広場》1951年、油彩、キャンバス
ザオ・シャンメイ氏からM+（香港）への寄贈（2020年） ザオ・ウーキ © ProLitteris, Zurich, 2025

トン・イェン・ルー・ナン個展「Face to Face」、唐コンテンポラリーアートセンター、北京798、中国

2025年2月22日午後、トン・ヤン・ルナンの個展「Face to Face」が中国北京798にあるTang Contemporary Art Centreの第2スペースで開幕した。元ローマ国立近現代美術館館長のCristiana Colluのキュレーションにより、この展覧会はトン・イェン・ルナンの近年の100点以上の作品を体系的に紹介している。

この28年間、トン・イェン・ルナンは「対面式」のスケッチにこだわり、モデルが一国の大統領であろうと道端のホームレスであろうと、対等に接してきた。フレームはすべて定型サイズ（41×33cm）で、彼は写実的なディテールを捨て、墨のようなストロークで人物の特徴をぼかし、アイデンティティの違いを解消すると同時に、「牛を屠る」精神で対象の内面的な精神や気質をとらえ、色彩の重なりや筆の動きでモデルの流星の魅力を伝えている。トン・イェン・ルナンの絵では、肖像画は文化観察の担い手となり、彼の絵は太湖の石のような自然の質感を示し、中国文化の精神を現代語で表現している。

2025年3月7日、米国シカゴ美術館は、戴翔舟の個展「The Edge of Goldstone」(石と金属の肯定展覧会は青銅と玉をテーマとし、戴翔舟の水墨画が古代の工芸品に対する彼の綿密な調査と芸術的表現を紹介する。

シカゴ美術館のキュレーターであり、アジア美術のプリツカー・チェアを務めるタオ・ワンのキュレーションによるこの展覧会では、青銅器に焦点を当てたシリーズ「Da Dao Ji Jin Tu」の絵画3点、「Xuan Gui - Pictures of Liangzhu Jade in the Hong Hong Collection」、青銅器の儀式や象徴的な工芸品を中心としたシリーズ「Ding Yi Tu」、「Canibalisticiger Wine Container」を含む、戴翔舟の新作6点が展示される。人食い虎の酒器」。これらの作品は、泰祥洲の考古学、史料、美術史の研究を組み合わせ、水墨画における古代の遺物の視覚的美学、文化的象徴性、歴史的意義を表現している。キュレーターのワン・タオは、中国古代美術の国際的な普及と現代的な解釈に常に関心を寄せており、絵画とコレクションを並置することで、鑑賞者は実物と現代絵画の間に時空を超えた文化的なつながりを感じることができる。

天翔』から『金糸雀』へ--泰祥洲の芸術的進化

タイ・チョン・チャウとシカゴ美術館との関わりは長年続いており、2015年には同美術館のアジア美術部門が彼の作品《Heavenly Signs 2014.1》を収蔵し、同美術館140年の歴史の中で初めてアジアの生けるアーティストの作品を収蔵することとなった。この作品は後に、キュレーターのジェームズ・ロンドーが執筆し、イェール大学から出版された『The Fine Collection of Paintings in the Collection of the Art Museum of Chicago』に収録された。

2021年、シカゴ美術館で開催された展覧会「Heavenly Paths of Illumination」では、宇宙論と天文学を中心に、人間が視覚体験を通して現実と幻想の関係をどのように理解しているかを水墨画で表現した。会期中、王濤、美術史家の呉鴻、シカゴ大学の東アジア美術の専門家らとの対話で、現代美術における青銅器文化の意義について議論した。

ブロンズは単なる文化財ではなく、信仰や儀式、社会秩序を伝えるものです。かつては権力の象徴であり、人間と天地とのコミュニケーションの媒体でもあった。このような古代の遺物をいかにして現代文化に戻し、新たなモニュメント性を視覚的に確立するかが、私が考えてきたことです」。ウー・ホン氏は、太香洲の作品は中国の伝統芸術を継承しながらも、美術館の空間に新たな時間感覚を与え、青銅器のイメージが工芸品の歴史性を超え、芸術の現代的な本質についての議論に入ることを可能にしていると指摘した。

研究と識別：泰向州の芸術的実践

戴翔舟の芸術作品は絵画の創作であると同時に、一種の文化研究でもある。彼の研究は考古学、美術史、古代文学、書法に及び、それらを基に独自の芸術体系を構築している。博士論文『吊るされた象を仰ぎ見る』では、中国初期の山水画の宇宙観を掘り下げ、絵画、概念、儀礼と天象理論や道具製作との関連性を立証している。博士論文では、「イメージで器を作る」というコンセプトが青銅器や玉器の形や機能を支配していただけでなく、中国絵画の構成方法にも大きな影響を与えたと論じている。

戴翔舟は青銅器の碑文とイメージ・システムの進化を長年研究し、青銅器が権力、宗教、儀式、宇宙論の媒体としてどのように機能しているかを探求し、水墨画を通して青銅器に新たな現代的意味を与えている。彼の代表的な研究には、青銅装飾の発展を分析し、その象徴体系が古代中国の思想体系にどのような影響を与えたかを探る『蕭陳子酒器の図面から見た青銅のイメージと概念の進化』などがある。

芸術は千年の文明をどう運ぶか

戴翔舟は創作において、芸術がいかにして千年の文明を現代に伝えることができるかを常に考えている。そして、彼は自分の作品を一種の文化考古学的実験として用い、これらの工芸品の文化的意義を再解釈している。玄桂-梁祝玉器紅虹集』では、切子加工が始まったばかりの玉器の微妙な神性を、極めて繊細な筆致で描き出し、玉器の精神を絵画に継承させている。一方、ブロンズ作品は、饕餮文（とうてつもん）や碑文などのシンボルに新たな視覚的な力を与えている。古代の工芸品は、もはや美術館に展示される静的なオブジェではなく、現代文化の文脈で再解釈されうる芸術表現なのだ。

展覧会情報

展覧会のタイトルきんせきめい 石と金属の肯定

アーティストタイ・チュンチャウ（地名）

キュレーターワン・タオ（シカゴ美術館アジア美術プリツカー・チェア）、オ・スンヒ（シカゴ美術館中国美術アシスタント・キュレーター）

展示会場：シカゴ美術館

開場時間2025年3月7日付、駐日欧州連合代表部からの書簡

展覧会のサイクル：2025年3月4日～6月16日

展示作品(長い写真の場合は、携帯電話を右に向けてください）。

シカゴ美術館所蔵の大道慈仁素描青銅器のひとつ
紙にインク 60×600cm 泰祥洲 2024

現在のところ、脚本・監督は餃子。すでに観客動員数3億人、興行収入145億円を突破している。哪吒」シリーズの第2弾として、この映画は「封建ミステリー」の壮大な世界観をさらに紹介し、その見事な映像表現、斬新でユニークなキャラクター設定、壮大なプロットデザインで世界中の観客の注目を集めている。特に、小道具や環境の細部における制作チームの職人技は称賛に値するもので、中国の優れた伝統文化の豊かな遺産を存分に生かし、ローカライズされたアニメーションの新たなレベルを作り出している。

前作『哪吒 降臨』では、哪吒が生まれたとき、太乙は馬家窯文化に似た渦巻く色の陶器の壺を使ってワインを飲んだり、哪吒の3歳の誕生日パーティーでは、殷周時代のゴブレットやシンバル（楽器）が登場し、唐の三色駱駝を運ぶ置物のようなシーンでオーケストラが演奏したりと、中国の文物が数多く映画に取り入れられている。Ne Zha's Magic Child Troubles the Sea』では、中国の伝統的な要素が細部に至るまでさりげなく入り込み、映画に強い東洋の美的風味を与えている。

寶蓮の七色は寶山炉に由来する。

七色の桐 写真提供：人民日報社

前漢時代の金銅戊山式バーナー、腹の直径15.5cm、高さ26cm、河北省博物館蔵、写真提供：河北省博物館

七色の宝蓮は、哪吒と蒼卞が肉体を作り直すのを助けることができる、この映画の中で最も重要な魔法の宝物の一つであり、戊山炉から着想を得ている。戊山炉は漢晋時代の一般的な香炉で、青銅と陶磁器でできている。 炉の本体は青銅の豆の形をしており、蓋は高く尖った山型にくり抜かれている。香炉に火をつけると、山が煙で覆われ、まるで海の不死の山「戊山」のようになり、炉の名前はこれに由来する。このことから、この工芸品は王室独特の形をしており、民衆に広く愛されている。また、七色の蓮の花びらには雲の模様が描かれ、壮大な雰囲気を醸し出している。

玉宮のテンプレートは漢中天師殿

翡翠窪宮 写真出典：映画『哪吒（Ne Zha）の魔法の子は海に憑く』公式マイクロブログ

翡翠窪宮 写真出典：映画『哪吒（Ne Zha）の魔法の子は海に憑く』公式マイクロブログ

天地堂 出典: shaanxi.com

崑崙山脈に位置する玉繍宮は、九宮八陣から発展した複数の一枚岩からなる八角形の中庭の複合体で、陝西省漢中にある天子堂と建築様式が似ている。天子堂は、東漢時代の漢中王・張魯が最初に建てた道教の祠堂で、道教の思想である八卦を視覚的に表現している。

玉壽宮は漢代の高床式楼閣建築を参考にしたもので、緑色の釉薬瓦の屋根、仙鳥をかたどった棟ブレーキ、両側のフクロウの楯、軒下の扁額、台座の雲文など、各時代の伝統的な木造建築の様式が融合している。

宮中の鳥が宋徽宗の「瑞河」に敬意を表する

翡翠宮の外観 Photo credit: CCTV News

(北宋）趙季《瑞河》（部分） 絹本着色 遼寧省博物館蔵

玉宮が初めて出現したとき、緑色の釉薬瓦で覆われた宮殿の上に、鳥の群れが青空の上を飛んでいた。これは、現在遼寧省博物館に所蔵されている宋の恵宗皇帝の「瑞和図」に敬意を表したもので、彩雲に包まれた編纂年の宣徳門が描かれ、その上を鶴の群れが旋回し、掬尾の上に二羽の鶴が留まっている。絵の左側には宋徽宗の碑文があり、その内容が説明されている。 北宋の正暦二年前夜（すなわち1112年1月16日）、卞京の上空に突然瑞雲が現れ、玄徳門の鴟尾の上に二羽の鶴が舞い降りたことから、吉兆と見なされて記録された。支配を固めるために捏造された吉祥の出来事として記録されたものであろうが、花鳥風月を組み合わせ、空と屋根を大きく見せる構図と、極めて鮮やかな石碧の空が、古今の鑑賞者に愛され、今に伝えられている。

翡翠窪宮 写真出典：映画『哪吒（Ne Zha）の魔法の子は海に憑く』公式マイクロブログ

玉鳳閣の階段と四角い蓮池は、山西省にある金祖廟の「魚沼飛梁」から拝借した。魚沼飛梁」は中国最古の陸上と水上の陸橋で、北魏時代以前に建設され、基本的には宋時代の形式で現存している。魚沼」とは丸い池を意味し、「飛梁」とは沼地に架けられた十字形の橋のことで、「魚沼飛梁」には石柱、アーチ、木の梁、手すり、見張り柱、鉄の獅子などの部品が含まれている。映画では、すべての建物が翡翠で作られ、玉宮の白く神聖な雰囲気を作り出している。

殷夫人の銅剣の原型は越王勾践剣である。

レディ・インの剣

仏刀

哪吒（Ne Zha）の『海に出没する魔法の子供たち』には、数多くの青銅器が登場する。殷夫人が使っているのは、典型的な戦国青銅剣で、頭部が丸く二重の箍（たが）があり、越王勾践剣に代表される。剣の胴には菱形の模様があり、柄には紫色の絹のゴウが巻かれている。

蒼光ポスター 写真提供: Guangming.com

玉刀、殷、青銅、殷秀博物館蔵 写真出典：The Economic Observer

東シナ海の龍王・蒼光が使用した龍歯包丁は、殷代の青銅包丁、例えば江西省博物館所蔵の新関大楊洲古墳の青銅包丁や、殷繍博物館所蔵の殷玉包丁の前半を参考にすると、包丁の先端は上向きで、包丁の腹は弧を描いて閉じており、包丁の背面には歯の装飾があり、包丁の刃の嚥下口の底に龍の嚥下口があるのは、唐代から明代にかけて流行した高級な関帝包丁の象徴であることがわかる。Yu Ming "Guan Yu Capturing Generals" この剣のデザインは、異なる時代や地域のスタイルが混在している。

青銅製三鈷杵、戦国時代・曽、青銅製、中国国家博物館蔵 写真提供：中国国家博物館

陳唐関の兵士の武器は戦国時代の矛で、基本的には中国国家博物館所蔵の戦国時代の青銅製の矛と同じで、前部に迎撃用の槍、下部に引っ掛けて殺すための碁が付いている。

リー・ジン 画像出典：映画『海に出没する魔法少年』公式ウェイボー

青銅の文様も施された。殷女史と李靖の青銅の鎧と胴衣のモチーフは青銅で使われたものを引用し、胸当ての鉤状の弧は青銅の三脚の動物の顔の眉を引用しており、伝統的なモチーフが異なるメディアの間で新鮮な変化を遂げている。

境界獣」は三星堆の文化にインスパイアされている。

節くれだった獣 画像出典：映画『哪吒魔法少年祟海』公式マイクロブログ

2人の重要な脇役、太眉の「傑獣」と巻き鼻の「傑獣」のスタイリングは、三星堆文化と密接な関係がある。 太眉の「傑獣」は太い眉と誇張されたニンニク鼻が特徴だ。眉毛が太く、ニンニク鼻が誇張されているのは、青銅人頭金面や青銅獣面にヒントを得たもので、鼻が曲がっているのは青銅鷲鈴の口によく似ている。

金仮面着用像 殷時代 青銅製 三星堆博物館蔵 写真提供：三星堆博物館

青銅獣面 殷時代 青銅 三星堆博物館蔵 写真提供：三星堆博物館

四川省広漢市三星堆鎮にある三星堆文化は、新石器時代から殷代にかけての蜀文化の遺跡で、青銅器や金製の装飾品を中心に、王権と神権の共存を特徴とする人物像、人面、神木、太陽、動物、鳥などを含む数千点の貴重な文物が出土している。三星堆文化の顔立ちは、中央平原の殷文化とは大きく異なり、難解であるが、その神秘性ゆえに現代人にも愛されている。ナ・チャの『鬼子降臨』における三星堆文化への言及は、この点で観客のニーズを満たしている。

天元鼎」は平足の三脚、青銅の鼎から拝借した。

アニメの中の天元丁

龍文平足三脚 殷代後期 青銅製 上海博物館 写真提供：上海博物館

青銅器 戦国時代中期～後期 湖北省博物館蔵 写真提供：湖北省博物館

ナー・チャの『海を惑わす少年』で最もよく使われる伝統的な要素のひとつは、青銅器の使用である。玉宮の主要な宝物である「天元鼎」は大小2つの部分に分かれており、それぞれが異なる種類の青銅器を参照している。

赤銅と錫の合金である青銅は、夏王朝時代に初めて生産され、殷王朝時代に熱間鋳造法で最盛期を迎えた。秦の時代以降、本来の儀式用としての価値は失われたものの、青銅器はその独特の魅力で中国文化を代表するものとみなされている。

小型三脚は上海博物館所蔵の龍文平足三脚の腹部と脚部を、大型三脚の丸みを帯びた形状は湖北省博物館所蔵の青銅製墩の饕餮文（とうてつもん）を参考にしている。墩は、祭祀や宴会の際に粟、穀物、米、梁などの作物を入れるための食器で、春秋時代末期から戦国時代後期にかけて流行し、貯蔵用の器から儀礼用の器へと進化した。

グラウンドホッグは青銅のやかんを使って食料を調理する。

漢式糸文双耳銅釜 青銅製 海南省博物館蔵

映画の中で地面師は調理に青銅のやかんを使っていた。やかんは食器であり、調理器具であり、新石器時代の中頃に登場し、三国時代には主要な調理器具となり、特に戦時中の軍隊で使用され、殷の時代には青銅のやかんが登場した。

さらに、李靖のマントの下の鎧の部分は二重になっているが、これは唐の長楽姫の墓の壁画に描かれた鎧武者のマントにちなんだもので、蒼光の武具の竜の頭は唐の天王の鎧を指し、蒼Cの水槌は宋、遼、晋の武器であり、太乙の蓮台は清の時代の銅金象嵌珠仏の台座に由来するもので、さらに、哪吒のズボンの炎の模様、ブラウスの蓮の模様、蒼Cの服の雲の模様と水の模様はすべて中国の伝統的なモチーフを参照したものである。哪吒のズボンの炎の模様、上着の蓮の模様、蒼Bの服の雲模様と水模様さえも、すべて中国の伝統的な文様を参考にしている。 ......要素を挙げればきりがない。

結論から言えば、『魔法少年ネズハ降臨』は娯楽アニメであるだけでなく、中国の伝統文化要素と現代芸術を深く融合させた作品でもある。青銅器、建築物、装飾品、文化的シンボルなど、中国の伝統的な文物を巧みに利用することで、伝統と現代が融合し、厳粛さとくつろぎが共存する映像の饗宴を観客にもたらす。 映画の中で伝統的な要素が再現されることは、中国文明の歴史の深さを示すだけでなく、観客に現代的な視点から伝統文化を再考し、再理解する機会を提供する。